Smoleńsk jako źródło światła

Dzieje wyobraźni to po prostu historia ludzkiego widzenia. Grecy zdawali sobie sprawę, że wśród zmysłów wzrok uzyskał pierwszeństwo. Starożytny mit o Ikarze – będący dla Platona najważniejszym apokryfem i zwierciadłem jego własnej protologii – kontrastował oba aspekty dwoistej natury światła, które nadaje kształt rzeczom i wyodrębnia je z nienazwanego świata, a jednocześnie oślepia: warunkuje widzenie i uniemożliwia je, ożywia i uśmierca (to dlatego Edyp, poznawszy prawdę o sobie, musiał wykłuć własne oczy, a wróżbita Tejrezjasz narodził się niewidomy).

Wiedza pozostaje zresztą dla Platona tym samym, co śmierć. Smoleńsk zdaje się ukonkretnieniem mitu ikaryjskiego: lecąc zbyt blisko słońca, bohater ginie w bezświetlnych odmętach morza lub ziemi. Ale ta śmierć – jak promienisty wybuch w prawym skrzydle samolotu – jest ostatecznie jaśniejącym źródłem światła. (Sugestywnym wizerunkiem tego splątania jest los filozofa, o którym nie można tu było nie wspomnieć: gdy wczesną wiosną 1951 roku umierający Ludwig Wittgenstein zamieszkał w domu pewnego lekarza, gdzie spodziewał się doczekać swojego końca, jego myśli krążyły wokół natury barw, czyli światła).

Promienie światła towarzyszą naszej cywilizacji od Prometeusza i biegną dalej, przez Newtona, szacownego biskupa Berkeleya, aż do epoki wielkich ekranów kinowych i neonów, które zapewne zachwyciłyby Giotta. Filozofowie operowali światłem od zarania, a za pośrednictwem neoplatoników i uczonych aleksandryjskich stało się ono obrzędową metaforą chrześcijaństwa. Wywodząc się z racjonalnego iluminizmu Augustyna, zamysł ten przerodził się we własne przeciwieństwo, także na szczeblu imaginacyjnym: irracjonalną teologię apofatyczną Mikołaja z Kuzy i Jakuba Böhme, pogrążających myślenie religijne w mrokach oświeconej niewiedzy i ciemności „nocy Absolutu”, jak wyrazi się znacznie później pewien Niemiec. Świetlista metaforyka przesądziła jednakże o tożsamości epoki nowożytnej, której centralnym dziełem jest Optyka Newtona. Epoka ta nie bez uzasadnienia nadała sobie u schyłku imię Oświecenia.

Trafna metafora jest soczewką, która skupia wiązkę teorii, wierzeń i fantazji, w jednym przedstawieniu. Filozofia stanowi zaś urabianie takich soczewek (wiedział to choćby Spinoza, myśliciel i optyk, który szlifując je latami, zmarł w następstwie na pylicę płuc). Pojęcia, będące jednocześnie tworzywem wyobraźni i jej artefaktami, mogą stać się w ten sposób obrazami, skomplikowanymi układami barw, odmalowywanymi przez nowożytne mitologie, fantazmaty i teorie spiskowe, ale przede wszystkim – przez nowoczesną naukę. Światło jest bowiem materiałem tak samo widzenia, jak iluzji.

Średniowieczny franciszkanin, Robert Grosseteste, uczynił najradykalniejszy gest ku światłu, twierdząc, że jest ono tworzywem wszystkich ciał materialnych. Ta sama idea – pomyślana jednak na opak i przebrana w całkiem nowe szaty idealizmu – przyświecała Berkeleyowi, sprowadzającemu krańcowo to, co rzeczywiste, do odbicia padającego na siatkówkę ludzkiego oka. Jego koncepcja zaważyła na losach europejskiego malarstwa. Urealnieniem optyki Berkeleya stały się bowiem dzieła dwóch wielkich reformatorów widzenia, Johna Constable’a i Williama Turnera (niemal rówieśników, których daty urodzenia dzieli niewiele ponad rok), co teoretyczny wyraz znalazło w estetyce Johna Ruskina – ostatniej, która pozostawała jeszcze w paradygmacie prawdy wizualnej.

Turner był przy tym przenikliwym i dalekowzrocznym krytykiem swojego czasu – epoki industrializacji i elektryczności (będącej przecież technologicznym ziszczeniem się nadziei prometeizmu: pragnienia, by zapanować nad ludzkim losem, a przynajmniej – nad własną wyobraźnią). Jest jasne, że elektryczność musiała fascynować Benjamina Franklina, pierwszego ideologa magicznego woluntaryzmu, człowieka powątpiewającego w zrządzenia losu i przydającego jednostkom sprawczość równą mocom przyrody (Moby Dick – najgłębsza krytyka Franklinowskiej wiary w self-made mana i książka, która przywróciła nowoczesności grecką ideę Losu – ukazał się w 1851 roku. Zimą tego samego roku zmarł Turner).

Jedną ideę można więc wypowiedzieć na dwa z pozoru przeciwstawne sposoby: albo tworzywem całego świata zewnętrznego jest światło, albo też świat zewnętrzny nie istnieje wcale, a wszystko, co jest, stanowi tylko podmiotowe postrzeżenie barw. Niepewne rozróżnienie między widzeniem a iluzją prowadzi nas znowu do skonstatowania podwójnego oblicza Smoleńska – jako prawdy, tragedii i metafizyki oraz mitu, fantazmatu lub teorii spiskowej.

Kiedy w 1824 roku w Londynie otworzono Galerię Narodową, John Constable obwieścił koniec brytyjskiej sztuki. Zniechęcony upodobaniem publiczności do stonowanych barw i tłumiącego je dodatkowo pożółkłego werniksu, malował kontrastowo, używając jaskrawych i żywych kolorów, które musiały razić widzów u progu epoki wiktoriańskiej. Constable był uczonym – pełnym dystansu i odnoszącym się do odbiorcy z chłodnym krytycyzmem. Jego poglądy zgadzały się z teorią widzenia Berkeleya: do oka docierają jedynie promienie światła, które padając na jego soczewkę, stają się plamami barw. Właściwe postrzeżenie urabiane jest dopiero w doświadczeniu. Niekiedy – jak w przypadku malarstwa – wymaga ono żmudnych studiów (podobnie jak wykształcanie swojego słuchu muzycznego), wspartych nową nauką i ćwiczeniem. Patrzenie jest ostatecznie kwestią techniczną, a niewprawiony wzrok pozostaje bezradny wobec malowidła. Od dobrego płótna publiczność powinna zatem odwracać wzrok.

Akademicki temperament Constable’a nakazywał mu zaprzeczyć różnicy dzielącej działalność artystyczną i badanie naukowe. Malowanie było według niego niczym innym jak tylko eksperymentem optycznym, a malarz-iluminator wykonywał teoretyczną pracę fizyka. Ten scjentyzm z pewnością ożywiany był duchem czasu. Wynikająca stąd filozofia percepcji odwoływała się jednak do pewnej metody naukowej, a artysta, pokrywając płótna farbą olejną, musiał podejmować polemikę z Newtonem.

Mimo to, Constable uwolnił się od rodzących się wówczas uprzedzeń indywidualizmu. Jego teoria widzenia odsłaniała prawdziwą optykę, orzekającą w sprawach gustu z powagą obiektywnych i ostatecznych ustaleń nauki. Ta wzniosła apologia prawdy wizualnej przywodzi do przeprowadzenia analogii z technicznym pojęciem Smoleńska jako katastrofy, obłaskawianej wyjaśnieniami czerpiącymi prawomocność z metodologii naukowej. Wizerunku prawdziwego, od którego publiczność odwraca wzrok, nie potrafiąc dojrzeć w nim spójnego przedstawienia, a jedynie paletę pstrokatych farb. Z technicznego wyjaśnienia ulatnia się metafizyczny sens zjawisk.

Optyka, w której pokładał nadzieję Constable, objaśnia nam techniczne spojrzenie na katastrofę smoleńską, które zamiast mitów i fantazmatów oferuje publice opasłe raporty i zmatematyzowane modele. W jego świetle katastrofa zostaje włączona do zwyczajnego biegu zdarzeń jako ogniwo w łańcuchu kauzalnym, skutek ludzkiego błędu albo niezawinionej usterki maszyny. Jawi się wobec tego jako fenomen w pełni wytłumaczalny – po przełożeniu wszakże na powszechnie niezrozumiałą mowę ekspertów. Być może również jako to, czego dzięki uniwersalnej procedurze można było uniknąć.

Smoleńsk tymczasem nie był wypadkiem zwyczajnym, który „zdarza się” od czasu do czasu jak mechaniczny defekt. Było to może odbicie zbrodni Katynia, tragedia nie do wysłowienia, niepowtarzalna, wymykająca się dotychczasowemu doświadczeniu i obrazowaniu, nieobecna w polu widzenia, obca i dotąd nierozpoznana. Była to oślepiająca łuna światła, do której dopiero dziś próbujemy choćby prowizorycznie dostroić nieuzbrojony wzrok.

Uporczywe zaprzeczanie tragizmowi Smoleńska to odblask mitu sprawczości człowieka, przesądzającego własną historię, Prometeusza, którego siła równa jest władczości przyrody. Smoleńsk tragiczny jest raczej grecką mojrą, niezależną od woli i kładącą się na istnieniu cieniem. Czymś nie z tego świata, prowokującym raczej do kontemplatywnego myślenia niż prostodusznego obłaskawiania.

Poczucie tragizmu nie domaga się naukowych ekspertyz, lecz mitu. Nie usuwa wprawdzie konieczności wyjaśnień. Stąd bierze się wysiłek komisji Macierewicza, będącej najbardziej pozytywistycznym projektem pracy u podstaw w historii polityczności III RP. Wlewa w nie natomiast sens, tak jak blask światła wlewa się przez szklane sklepienie do jednej z imponujących gotyckich katedr. Blask ten ma swój wymiar eschatologiczny i polityczny. Politycznym ideałem nie może być jednak starannie szlifowane wyjaśnienia, ale instrumentalizacja chropawej tragedii: uczynienie jej narzędziem rozumienia codzienności i schematem interpretacji.

W swojej teorii postrzegania Constable miał więc bez wątpienia rację. Był zresztą jednym z wielkich konstruktorów widzenia człowieka nowoczesnego. Jego sprzeciw wobec oleistej głębi brązów i stłumionych barw, jakie ozdabiały ściany muzeów, okazał się jednak antropologicznie naiwny. Dusza ludzka domaga się stale tych samych mitów i wyobrażeń, nie poddając się akademickim reformom. Skoro zaś pragnie fantazmatów, to należy jej ich dostarczyć.

Wróćmy teraz do Turnera. Podczas gdy Constable pogardzał publiką i odmawiał złudzeniom rangi sztuki, Turner zdawał sobie sprawę, że iluzyjność przedstawienia jest nie mniej rzeczywista niż precyzyjna transkrypcja świata zewnętrznego. Chętnie uciekał się do sztuczek. Widzów wprowadzanych do galerii zapraszał najpierw do przyciemnionego westybulu, by odzwyczaić ich wzrok od światła. Żółcie, ołowiana biel i czerwień przedstawień miały iluzyjnie razić oczy. Turner był artystą oddanym publiczności: swoje obrazy zapisał Brytyjczykom, a pośmiertnie chciał widzieć je wszystkie zebrane w tym samym muzeum, które wykpiwał Constable. Dzielił z nim wprawdzie teorię widzenia i przekonania estetyczne. Rozumiał jednak to, co Wittgenstein zawarł potem w swoim traktacie o barwach, krytykując Lichtenberga, który powiadał, że „tylko nieliczni widzieli czystą biel”. Widzenie idealne nie oznacza, że jest lepsze od potocznego.

Możemy wskazać już nieco wyraźniej, na czym polega świetlistość Smoleńska. Nie jest on mianowicie punktem w polu widzenia, jednym z wielu zjawisk dających się przedstawić w przestrzeni. Nie jest przedmiotem świata zewnętrznego, który – oglądany przez soczewkę badawczą – można poddać laboratoryjnej analizie, preparatem. Przeciwnie, stanowi źródło światła: samo pole widzenia, umożliwiające dopiero wszelkie postrzeżenie polityczne. IV RP przedstawia się właściwie dopiero w świetle Smoleńska, a cała polska polityczność wymaga reinterpretacji przez jego pryzmat.

Pojmował to Antoni Krauze, jeden z nierozumianych artystów swojej epoki. W swoim ostatnim dziele – filmie smoleńskim (również Krauze jest więc człowiekiem, który zmarł ujrzawszy światło) – ukazuje z niezwykle sztuczną jasnością wybuch nad zamglonym lotniskiem. Błysk efektów specjalnych z pewnością ucieszyłby Turnera bardziej niż wiele obrazów współczesnych mu mistrzów. W scenie wieńczącej film ujawniają się zaś prześwity duchów Katynia, przezroczyste i jasne, dając w ten sposób czytelny wizerunek eschatologiczny. Jeśli raził oko ponowoczesnego widza, to z tych samych powodów, dla których oko widza wiktoriańskiego musiały drażnić obrazy Turnera.

Krauze rzucił więc na ekran wyobraźni podwójny snop smoleńskiego światła – tragiczny i metafizyczny. W filmie tli się jeszcze jeden płomień. Bezinteresownego dążenia do prawdy o Smoleńsku, jakim powodowani są bohaterowie. Krauze zrozumiał Smoleńsk (podobnie jak spadkobiercy paradygmatu romantycznego: Rymkiewicz i Janion. Inni intelektualiści odwrócili natomiast wzrok, przyzwyczajony do ciepłego światła swoich gabinetów). Posłużmy się następnie jeszcze plastyczniejszą metaforą.

Style i formy ludzkiego myślenia można opisać jako zjawiska świetlne. Smoleńsk metafizyczny jest więc epifanią: olśnieniem, objawieniem się w codzienności tego, co nie pochodzi już ze świata ludzkich spraw. Grosseteste słusznie odróżniał dwa rodzaje światła: lux, które wyznacza granicę wszechświata, od lumen, sytuującego się poza nim, danego w nielicznych olśnieniach (opisywanych m.in. w eterycznych miniaturach Joyce’a: innego z wielkich „optyków”, których dotknęła ślepota). Krótki rozbłysk tajemniczości mieni się symbolicznie. Rymkiewicz odczytywał symbolikę smoleńską zgodnie z metaforą światła, która pochodzi z Księgi Rodzaju. Przywołując mickiewiczowską figurę Jakuba Jasińskiego, powiadał więc, że Smoleńsk dokonuje metafizycznego podziału na dwie Polski, odgraniczając jakby jasność od ciemności, dobro od zła. (Romantyczne obrazowanie Rymkiewicza raziło liberałów, którzy pracowicie wyrabiali własny mit bratobójczy. Powołując jednak opowieść o Romulusie i Remusie, bezwiednie odwoływali się do założycielskiego mitu politycznego, bardzo sugestywnego, bo dającego początek historii Rzymu).

Smoleńsk techniczny – raportowana katastrofa, ujmowana w zbyt ciasny gorset wyjaśnień urzędowych, skonwencjonalizowanych i formalnych – przypomina wynalazek sztucznego światła: płomień świecy, lampy naftowej lub żarówki. Malarze, tacy jak Constable i Turner, nie bez powodu tworzą jedynie przy naturalnym świetle dziennym. Sztuczna jasność zafałszowuje obraz w ten sposób, że czyni go widocznym tylko w jej warunkach. Poza nimi – przeniesiony np. na grunt wyobraźni – staje się niewidoczny. Zadekretowana przyczyna katastrofy poza konwencją wyjaśnienia przyczynowego jest bezużyteczna. Postawa ekspercka przypomina ostatecznie naiwny dystans Constable’a. Pozostawia duszę bez wyjaśnienia i nie dostarcza żadnych przedstawień wewnętrznemu oculus mentis.

Nie oznacza to, że eksplanacja jest zbędna. Wskazuje tylko na jej radykalne ograniczenie. Piewcy Smoleńska tragicznego chcą jednak postrzegać go także poza sztucznym oświetleniem gabinetów. Co więcej, widzą w nim raczej powidok silnego światła, który narzuca się wzrokowi, nawet gdy zamyka się oczy.

Psychologiczna trauma smoleńska przypomina padający na naszą codzienność cień lub unoszącą się nad nim mgłę. W przywoływanej terminologii stanowi ona lux. Wyznacza nasze widzenie, skalibrowane odtąd w szczególny sposób. Przytłacza, skłaniając do innego metaforyzowania: już nie świetlistego, lecz mrocznego i dosłownie błotnistego.

Snop smoleńskiego światła pozostaje jedyną nicią łączącą nas, staranowanych przez Historię rozbitków epoki, która dawno już zgubiła swoją formę, z naszymi wielkimi poprzednikami. To ostatni promień dobiegający prosto z samego źródła europejskiej cywilizacji, niezakłócony po drodze przez żadne przypadkowe odbicie. Możemy się orientować tylko na niego – jak na obrazie Rybacy na morzu Turnera – bo poza nim jest ciemność.